2019, January 9 – Tom L. Freudenheim in Wall Street Journal, p. A13

“Finally Home with the Greats. An exhibition places the under-the-radar Fritz Ascher squarely in the canon of 20th-century German artists.”

(scroll down for translation into German)

For those of us who consider themselves familiar with German Expressionism, the compelling new exhibition at New York University’s Grey Art Gallery, “Fritz Ascher: Expressionist,” makes us wonder why this artist hasn’t been on our radar screens. The 67 works of art on display, along with sketchbooks and documentary materials, may not quite qualify as a discovery, but they significantly expand the range of what we thought we knew. And while his work shares much with that of German Expressionist artists, he doesn’t fit neatly into that category since his late work includes large moody works with lush colors. Ascher (1893-1970) was born in Berlin to a comfortable Jewish family. A protégé of Max Liebermann, Berlin’s most celebrated late Impressionist painter, Ascher befriended and interacted with most of the prominent artists of Weimar period Berlin, and shared with many of them the distinction of having been categorized as a “degenerate” artist by the Nazis.

The exhibition is accompanied by a densely illustrated book, published for several German museums where it was shown over the past two years. The essays in this book make a strong case for the interactions—personal and aesthetic—between Fritz Ascher and a host of other, more familiar artists: Lovis Corinth, with whom he studied; Edvard Munch, whom he met in Oslo; artists of the Berlin Secession and Dresden’s Die Brücke, as well as those associated with Munich’s Blaue Reiter. In Berlin he apparently learned printmaking from Hermann Struck, who introduced many artists, including Ludwig Meidner and Marc Chagall, to print techniques. But if all of this places Ascher in a position that enables us to pigeonhole him properly, it also diminishes the artist’s somewhat idiosyncratic biography and compelling oeuvre. Happily, the Grey Art Gallery exhibition reasserts Ascher’s bona fides by letting us focus on the work itself.

Not that the biography isn’t interesting. His father, Hugo, had studied at the University of Pennsylvania’s School of Dental Medicine, practiced dentistry, and then developed an artificial tooth enamel that provided the family’s wealth. The family lived in several Berlin homes prior to moving into an elegant villa in the suburb of Zehlendorf. Hugo had his children baptized in 1901, but he and his wife seem not to have joined the Protestant church. After Hitler came to power in 1933, Fritz Ascher changed addresses regularly in Berlin, until he was arrested and briefly sent to Sachsenhausen Concentration Camp after Kristallnacht in November 1938; he stayed there for about four weeks, and was soon rearrested and jailed in Potsdam for five months. Unable to emigrate, Ascher was forced to wear a yellow star as of November 1941 and found himself on a deportation list, so he went into hiding in Berlin’s Grunewald suburb, where he survived the war thanks to friends. Much of his work was destroyed during the Berlin bombings, and after the war he set up his studio in a villa he shared with friends; he continued to work, and even wrote poetry, until his death in 1970.

Given the fate of so much of Ascher’s art, the exhibition tends to feel episodic, in that there are several groups of work that show his visual relationship to contemporaneous art movements as well as his occasionally quirky interests. A single 1912 graphite drawing of Frederick the Great’s plaster death mask assures us of Ascher’s grounding in traditional art training. Several caricatures and sketch portraits of 1910-15 suggest the influence of the popular satirical magazine Simplicissimus, which was especially popular early in the 20th century; here we can see Ascher’s debt to the earlier French artist Honoré Daumier, and visual affinities to contemporary artists such as Lyonel Feininger and Jules Pascin. It’s puzzling to be confronted by Ascher’s moving, but morose, clown-like image, Bajazzo, who appears in several works, the most successful of which is the 1924 painting. The clown reference may be to the title character in Ruggero Leoncavallo’s popular 1892 opera, “Pagliacci,” or to Thomas Mann’s 1897 novella, “Der Bajazzo.” An essay in the catalog by scholar Ori Z. Soltes about Ascher’s “Golem” painting (1916/45, not in the exhibition) made this viewer see these haunting images with other, even more layered, meanings.

Despite notable highlights in Ascher’s career both early and late, the star of the exhibition is a majestic large 1915 canvas, “Golgotha,” shown with an ink and pencil study for it nearby. Inflections of Pieter Bruegel the Elder coalesce with James Ensor to create a scene of pandemonium and horror. In the study Ascher started out with a formal arrangement of three crosses holding the composition together. In the large painting, those figures have moved to the top, just barely readable in an aura of bright yellow light (not the darkness of the canonical Gospels). The main field of the canvas is taken up by frightened, fleeing figures threatened by a spear-carrying soldier on horseback; this is not the fear of awe at the sight of the Crucifixion. Several other large paintings of this period make it evident that Ascher was capable of achieving masterly, ambitious works that hold their own when compared with those of his contemporaries, and we can now safely add him to our canon of 20th-century German artists, even if we might quibble with the “Expressionist” title of this important exhibition.

“Endlich zu Hause bei den Großen. Eine Ausstellung stellt den unter dem Radar stehenden Fritz Ascher in den Kanon deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts”

Diejenigen unter uns, die sich mit dem deutschen Expressionismus vertraut fühlen, verwundert die überzeugende neue Ausstellung in der Grey Art Gallery der New York University, „Fritz Ascher: Expressionist“, warum dieser Künstler nicht auf unseren Radarschirmen gestanden hat. Die 67 ausgestellten Kunstwerke sowie Skizzenbücher und Dokumentationsmaterial sind zwar nicht unbedingt als Entdeckung zu qualifizieren, erweitern jedoch das Spektrum dessen, was wir zu kennen glaubten. Und während seine Arbeiten viel mit denen deutscher expressionistischer Künstler zu tun haben, passt er nicht ganz in diese Kategorie, da sein spätes Werk auch große launische Arbeiten mit satten Farben enthält. Ascher (1893-1970) wurde in Berlin als Sohn einer komfortablen jüdischen Familie geboren. Ein Protegé von Max Liebermann, Berlins berühmtestem spätimpressionistischem Maler, Ascher war mit den meisten prominenten Künstlern der Weimarer Zeit befreundet, interagierte mit ihnen und teilte mit vielen von ihnen die Unterscheidung, von den Nazis als “entarteter” Künstler eingestuft worden zu sein.

Begleitet wird die Ausstellung von einem dicht illustrierten Buch, das für mehrere deutsche Museen veröffentlicht wurde, in denen sie in den letzten zwei Jahren gezeigt wurde. Die Essays in diesem Buch sind ein starkes Argument für die persönlichen und ästhetischen Interaktionen zwischen Fritz Ascher und einer Reihe anderer, bekannter Künstler: Lovis Corinth, mit dem er studierte; Edvard Munch, den er in Oslo getroffen hat; Künstler der Berliner Secession und Dresdens Die Brücke sowie der Münchner Blaue Reiter. In Berlin lernte er offenbar Druckgrafik von Hermann Struck, der viele Künstler, darunter Ludwig Meidner und Marc Chagall, in Drucktechniken einführte. Wenn all dies Ascher jedoch in eine Lage versetzt, die es uns ermöglicht, ihn ordentlich in eine Schublade zu stecken, reduziert dies auch die etwas besondere Biografie des Künstlers und sein überzeugendes Oeuvre. Glücklicherweise bekräftigt die Ausstellung der Grey Art Gallery Aschers Bona Fides, indem sie uns erlaubt, uns auf die Arbeiten selbst zu konzentrieren.

Nicht dass die Biografie nicht interessant ist. Sein Vater Hugo hatte an der School of Dental Medicine der University of Pennsylvania studiert, Zahnmedizin praktiziert und anschließend einen künstlichen Zahnschmelz entwickelt, der den Wohlstand der Familie sicherte. Die Familie lebte in mehreren Berliner Häusern, bevor sie in eine elegante Villa im Vorort Zehlendorf zog. Hugo ließ seine Kinder 1901 taufen, aber er und seine Frau scheinen sich nicht der evangelischen Kirche angeschlossen zu haben. Nach Hitlers Machtübernahme 1933 wechselte Fritz Ascher regelmäßig in Berlin, bis er verhaftet und nach der Kristallnacht im November 1938 kurzzeitig in das Konzentrationslager Sachsenhausen gebracht wurde; er blieb dort etwa vier Wochen und wurde bald wieder in Potsdam verhaftet und für fünf Monate eingesperrt. Ascher, der nicht auswandern konnte, musste ab November 1941 einen gelben Stern tragen und stand auf einer Deportationsliste. Er versteckte sich im Berliner Vorort Grunewald, wo er dank Freunden den Krieg überlebte. Ein Großteil seiner Arbeit wurde während der Berliner Bombenangriffe zerstört. Nach dem Krieg richtete er sein Atelier in einer Villa ein, die er mit Freunden teilte. Bis zu seinem Tod 1970 arbeitete er weiter und schrieb sogar Gedichte.

In Anbetracht des Schicksals von Aschers Kunst neigt die Ausstellung dazu, sich episodisch anzufühlen, da es mehrere Arbeitsgruppen gibt, die seine visuelle Beziehung zu zeitgenössischen Kunstbewegungen sowie seine gelegentlich skurrilen Interessen zeigen. Eine einzige Grafitzeichnung von 1912 des Gipsabgusses der Todesmaske von Friedrich dem Großen überzeugt uns von Aschers Grundkenntnissen im traditionellen Kunsttraining. Mehrere Karikaturen und Skizzenporträts aus den Jahren 1910-15 deuten auf den Einfluss der populären satirischen Zeitschrift Simplicissimus hin, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts besonders populär war. Hier sehen wir Aschers Schuld gegenüber dem früheren französischen Künstler Honoré Daumier und visuelle Affinitäten zu zeitgenössischen Künstlern wie Lyonel Feininger und Jules Pascin. Es ist rätselhaft, mit Aschers bewegendem, aber mürrischem, clownhaftem Bild, Bajazzo, konfrontiert zu werden, der in mehreren Werken auftaucht, von denen das erfolgreichste das Gemälde von 1924 ist. Der Clown bezieht sich möglicherweise auf die Titelfigur in Ruggero Leoncavallos populärer Oper “Pagliacci” aus dem Jahr 1892 oder auf Thomas Manns Novelle “Der Bajazzo” aus dem Jahr 1897. Ein Katalogbeitrag des Gelehrten Ori Z. Soltes über Aschers Gemälde “Golem” ( 1916/45 (nicht in der Ausstellung) ließ diesen Betrachter diese eindringlichen Bilder mit anderen, noch vielschichtigeren Bedeutungen sehen.

Trotz bemerkenswerter Höhepunkte in Aschers Karriere, sowohl früh als auch spät, ist der Star der Ausstellung eine majestätische große Leinwand aus dem Jahr 1915, „Golgatha“, die mit einer Tusche- und Bleistiftstudie in der Nähe gezeigt wird. Flexionen von Pieter Bruegel dem Älteren verschmelzen mit James Ensor, und schaffen eine Szene aus Pandemonium und Horror. In der Studie begann Ascher mit einer formalen Anordnung von drei Kreuzen, die die Komposition zusammenhalten. In dem großen Gemälde sind diese Figuren nach oben gerückt, kaum lesbar in einer Aura aus hellem gelbem Licht (nicht die Dunkelheit der kanonischen Evangelien). Das Hauptfeld der Leinwand wird von verängstigten, fliehenden Gestalten eingenommen, die von einem speerführenden Soldaten zu Pferd bedroht werden; dies ist nicht die Angst der Ehrfurcht beim Anblick der Kreuzigung. Mehrere andere große Gemälde aus dieser Zeit machen deutlich, dass Ascher in der Lage war, ehrgeizige Meisterwerke zu schaffen, die sich im Vergleich zu denen seiner Zeitgenossen bewähren, und wir können ihn jetzt sicher in unseren Kanon deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts aufnehmen, selbst wenn wir uns über den Titel “Expressionist” dieser wichtigen Ausstellung streiten könnten.