2019, January 23 – Arielle Budick in Financial Times, p. 6

“Sustained by art through the darkness. Fritz Ascher’s work, now on show in New York, reflects his reclusive, obsessive nature and his turbulent life.”

(scroll down for translation into German)

You have probably never heard of Fritz Ascher, a passionate and peculiar painter who, nearly 40 years after his death, is finally getting a smidgen of renown at New York’s Grey Art Gallery. Ascher belonged to a generation of German artists the Nazis hounded into hiding – or worse – leaving a chapter in the history of art truncated and brimming with might-have-beens. He was lucky enough to survive, though the war’s after-effects kept shuddering through his life, pushing him ever further into his own private world. This exhibition lets us see what damage a generational cataclysm can wreak on a single mind. It’s not a redemptive tale with a happy ending, but it speaks of one man’s irrepressible creativity under the direst circumstances, and a strength that eventually ran out.

The Grey labels Ascher an Expressionist, but his style kept changing and still defies categorization. In the years before the second world war, he painted figures in a Michelangelo-meets-comic-book style, with hyper-muscular torsos contorted by suffering. He obsessively depicted Bajazzo, the German name for the clown in the opera “Pagliacci”, who kills his wife and her lover when he discovers their affair. The character’s lethal jealousy and masked despair evidently spoke to the artist.

Ascher hovers on the verge of cliché, but his fervid brushstrokes and intense feeling save him from tumbling over the edge. Compared to such Berlin contemporaries as Emil Nolde and Max Pechstein, his work looks old-fashioned.

An early breakthrough, “Golgotha” (1915), is closest to Nolde in its New Testament subject matter, seething colours and grotesque, mask-like faces. Ascher exiles the crucifixion itself into a corner of the canvas; he is more interested in the melee around it. Mounted Roman soldiers brandish spears and chase the spectators towards us so that the crowd practically bursts out of the picture plane, their features brutish and terrified. It’s a violent and anarchic scene, echoing the chaos and horror of the first world war. Although he didn’t fight at the front, Ascher wasn’t immune to the conflict’s repercussions.

His story weighs heavily on his work. Born into a Jewish family, he was baptized in the Protestant faith at eight, apparently to advance the ambitions of his assimilationist (but unconverted) father, Hugo. The elder Ascher, who had studied dentistry at the University of Pennsylvania, invented, and successfully marketed, an artificial tooth enamel, which cocooned the family in a privileged life. They lived in a palatial villa, and Fritz was free to pursue art, unencumbered by the need to make money.

Thad idyll ended when Hitler came to power in 1933. Ascher was labeled “degenerate” and forbidden to produce, exhibit or sell his art. He was arrested on Kristallnacht in November 1938, released, then rearrested and imprisoned in Potsdam for five months. He tried to flee to Shanghai and failed.

When a friend warned him that Berlin’s Jews all faced immediate deportation, he effectively disappeared, sheltering in the bombed-out, rat-swarmed basement of a home in the Grunewald neighborhood. All around his hide-out were the mansions of vanished Jews, commandeered by high-ranking Nazis. For three years he dared not emerge. Nor could he paint or draw. Most of his artworks succumbed to Allied bombing.

After the war, he went back to painting, but his approach shifted radically. First he re-worked some old canvases, embellishing haunted depictions of suffering clowns with shower of bright pointillist dots.

These pictures are visually weird and emotionally ambiguous. The paint handling discharges a bolt of joy, but the ghoulish faces scowl through surface sparkle. It’s as if the artwork itself embodies the leitmotif of the crying jester beneath this jovial make-up.

Soon, Ascher left human beings behind altogether, turning to landscapes for solace. As obsessional as ever, he kept coming back to a handful of eccentric motifs: suns and sunflowers that emanate spiritual urgency. In the gouaches, tangled skeins of paint both reveal and obscure the glowing orb that is simultaneously flower and star. In the oils, thick impasto performs the same trick. Back in 1914, just before the outbreak of the first world war, Ascher had journeyed to Oslo to meet Edvard Munch, whose sun paintings spring immediately to mind as credible inspirations. Munch and Ascher both see the radiating disc as an antidote to darkness, a pulse of creation.

Between 1945 and his death in 1970, Ascher continued to live in the Grunewald neighborhood, just across the street from his wartime lair. A recluse, he rarely ventured beyond the suburban woods that lent the neighborhood its name (“Grunewald”). Contact with nature sustained him, and he made countless drawings and watercolours of trees, serried in ranks so that they screen off the views of whatever lies behind. Ascher huddled with his paintings the way his trees pressed together; he refused to exhibit or part with them, arranging the canvases around him like talismans.

A spotlight from the outside world caught him briefly in 1969, when the Berlin dealer Rudolf Springer persuaded him to show 22 oil paintings. Around the same time, crisis struck. His landlord sold the woodland retreat to developers, and he was forced to move in a hurry. He lost his studio, and his beloved paintings disappeared into storage. Ascher never recovered; he descended into severe depression and died within a year.

For a long time the darkness that shadowed Ascher’s life nourished his painting, and whatever style he chose, he mastered a gloomily electric manner. Working helped Ascher to cope, to stay connected with the world and transcend the trauma of war. But at the end, severed from familiar surroundings, he suffered old ordeals all over again, and not even painting could sustain him.

“Von der Kunst durch die Dunkelheit getragen.
Fritz Aschers Arbeiten, die jetzt in New York zu sehen sind, spiegeln seine Zurückgezogenheit, Besessenheit und sein turbulentes Leben wider”

Sie haben wahrscheinlich noch nie von Fritz Ascher gehört, einem leidenschaftlichen und eigenartigen Maler, der fast 40 Jahre nach seinem Tod in der New Yorker Grey Art Gallery endlich Anerkennung erfährt. Ascher gehörte zu einer Generation deutscher Künstler, die von den Nazis ins Versteck getrieben wurden – oder schlimmer  – und ein Kapitel in der Kunstgeschichte hinterließen, das verstümmelt und überfüllt ist von nicht verwirklichtem Potential. Er hatte das Glück zu überleben, obwohl die Nachwirkungen des Krieges sein Leben lang anhielten und ihn immer weiter in seine private Welt drängten. In dieser Ausstellung können wir sehen, welchen Schaden eine Katastrophe einer Generation auf einen einzelnen Geist ausüben kann. Es ist keine erlösende Geschichte mit einem Happy End, aber es spricht von der unbändigen Kreativität eines Mannes unter den schlimmsten Umständen und von einer Stärke, die schließlich erschöpft ist.

Die Grey Art Gallery bezeichnet Ascher als Expressionisten, aber sein Stil änderte sich ständig und entzieht sich immer noch der Kategorisierung. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg malte er Figuren im Michelangelo-meets-Comic-Stil mit durch Leiden verzerrten, übermuskulären Oberkörpern. Er stellte besessen Bajazzo dar, den deutschen Namen für den Clown in der Oper „Pagliacci“, der seine Frau und ihren Liebhaber tötet, wenn er ihre Affäre entdeckt. Die tödliche Eifersucht und maskierte Verzweiflung der Figur sprach offensichtlich den Künstler an. Ascher schwebt am Rande des Klischees, aber seine leidenschaftlichen Pinselstriche und sein intensives Gefühl bewahren ihn davor, über die Kante zu stürzen. Im Vergleich zu Berliner Zeitgenossen wie Emil Nolde und Max Pechstein wirkt sein Werk altmodisch.

Ein früher Durchbruch, „Golgatha“ (1915), ist Nolde in seinem neutestamentlichen Thema am nächsten, es brodelt in Farben und grotesken, maskenhaften Gesichtern. Ascher verbannt die Kreuzigung selbst in eine Ecke der Leinwand; er interessiert sich mehr für den darum stattfindenden Nahkampf. Berittene römische Soldaten schwenken Speere und jagen die Zuschauer auf uns zu, so dass die Menge quasi aus der Bildfläche herausplatzt, ihre Züge brutal und verängstigt. Es ist eine gewalttätige und anarchische Szene, die das Chaos und den Schrecken des Ersten Weltkriegs widerspiegelt. Obwohl er nicht an der Front kämpfte, war Ascher nicht immun gegen die Auswirkungen des Konflikts.

Seine Geschichte lastet schwer auf seiner Arbeit. Geboren in eine jüdische Familie, wurde er mit acht Jahren im protestantischen Glauben getauft, anscheinend um die Ambitionen seines assimilatorischen (aber nicht konvertierten) Vaters Hugo zu fördern. Der ältere Ascher, der Zahnmedizin an der Universität von Pennsylvania studiert hatte, erfand und vermarktete erfolgreich einen künstlichen Zahnschmelz, der der Familie in ein privilegiertes Leben ermöglichte. Sie lebten in einer Villa, und Fritz war frei, sich der Kunst zu widmen, ohne die Notwendigkeit, Geld zu verdienen.

Diese Idylle endete, als Hitler 1933 an die Macht kam. Ascher wurde als „entartet“ eingestuft und es war ihm verboten, seine Kunst zu produzieren, auszustellen oder zu verkaufen. Er wurde während der Kristallnacht im November 1938 festgenommen, freigelassen, dann erneut festgenommen und für fünf Monate in Potsdam inhaftiert. Er versuchte nach Shanghai zu fliehen und scheiterte.
Als ein Freund ihn warnte, dass alle Berliner Juden sofort deportiert würden, verschwand er und versteckte sich im ausgebombten, rattenschwarmigen Keller eines Hauses im Grunewald. Rund um sein Versteck standen die Häuser verschwundener Juden, die nun von hochrangigen Nazis bewohnt wurden. Drei Jahre lang durfte er nicht auftauchen. Er konnte auch nicht malen oder zeichnen. Die meisten seiner Kunstwerke fielen den Bombenangriffen der Alliierten zum Opfer.

Nach dem Krieg widmete er sich wieder der Malerei, doch sein Ansatz veränderte sich radikal. Zuerst überarbeitete er einige alte Leinwände und verschönerte die gespenstischen Darstellungen leidender Clowns mit einem Schauer heller pointillistischer Punkte. Diese Bilder sind visuell seltsam und emotional mehrdeutig. Der Umgang mit Farbe strahlt Freude aus, aber die gruseligen Gesichter funkeln durch die Oberfläche. Es ist, als ob das Kunstwerk selbst das Leitmotiv des weinenden Spaßvogels unter diesem fröhlichen Make-up verkörpert.

Bald ließ Ascher die Menschen völlig zurück und wandte sich zum Trost den Landschaften zu. So besessen wie immer, kehrte er immer wieder zu einer Handvoll exzentrischer Motive zurück: Sonnen und Sonnenblumen, die spirituelle Dringlichkeit ausstrahlen. In den Gouachen enthüllen und verdecken verworrene Farbtröpfchen die leuchtende Kugel, die gleichzeitig Blume und Stern ist. In den Ölen erreicht dickes Impasto die gleiche Wirkung. Bereits 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges, war Ascher nach Oslo gereist, um Edvard Munch zu treffen, dessen Sonnenbilder sofort als glaubwürdige Inspirationen in den Sinn kommen. Munch und Ascher sehen die strahlende Scheibe als Gegenmittel gegen die Dunkelheit, als Impuls der Schöpfung.

Zwischen 1945 und seinem Tod im Jahr 1970 lebte Ascher weiterhin im Stadtteil Grunewald, direkt gegenüber seiner Kriegsunterkunft. Als Einsiedler wagte er sich selten über die Vorstadtwälder hinaus, die der Nachbarschaft ihren Namen gaben („Grunewald“). Der Kontakt mit der Natur stützte ihn, und er fertigte unzählige Zeichnungen und Aquarelle von Bäumen an, die in Reihen gezackt waren, um die Sicht auf das zu verbergen, was sich dahinter befand. Ascher hing an seinen Gemälden, wie sich seine Bäume aneinander drängten; er weigerte sich, sie auszustellen oder sich von ihnen zu trennen und ordnete die Leinwände wie Talismane um ihn herum an.

Ein Strahl aus der Außenwelt traf ihn 1969 kurz, als ihn der Berliner Kunsthändler Rudolf Springer überredete, 22 Ölgemälde auszustellen. Etwa zur gleichen Zeit schlug das Schicksal zu. Sein Vermieter verkaufte den das Grundstück an Bauunternehmer und er war gezwungen, in Eile umzuziehen. Er verlor sein Atelier und seine geliebten Gemälde verschwanden im Lager. Ascher erholte sich nie; er erkrankte an einer schweren Depression und starb innerhalb eines Jahres.

Lange Zeit nährte die Dunkelheit, die Aschers Leben beschattete, sein Gemälde, und welcher Stil auch immer er wählte, er beherrschte eine düstere, elektrische Art und Weise. Die Arbeit half Ascher, mit der Welt in Verbindung zu bleiben und das Trauma des Krieges zu überwinden. Aber am Ende, abgeschnitten von der vertrauten Umgebung, erlitt er alte Torturen, und nicht einmal die Malerei konnte ihn mehr retten.